La poesía narrativa medieval, la prosa y el teatro medievales T15-16
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LA
NARRATIVA EN LA
EDAD MEDIA
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POESÍA
ÉPICA
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Cantares
de gesta
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-Obras de la épica románica
medieval europea; difusión oral por medio de juglares.
-Cantar de Mio
Cid :
* De finales del s. XII o principios del
XIII, se conserva en un manuscrito del siglo XIV.
* Héroe protagonista:
Rodrigo Díaz de Vivar; infanzón; caracterizado por su mesura.
* Asuntos:
recuperación de la honra
(destierro) y del honor (ascenso
social).
* Métrica y estilo:
versos agrupados en tiradas
asonantadas; fórmulas y epítetos épicos.
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MESTER
DE
CLERECÍA
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Obras anónimas
(s.XIII)
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-Obras de los siglos XIII y
XIV; difusión oral por juglares y sermones; textos narrativos, con intención moral y didáctica; cuaderna vía.
- En cuaderna vía: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio, Poema de Fernán
González
- En pareados de versos cortos
(incluyen los poemas debate).
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Gonzalo de
Berceo (s.XIII)
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-Primer poeta castellano de
nombre conocido; obras hagiográficas, marianas y doctrinales.
-Milagros de
Nuestra Señora. Obra de exaltación a la Virgen como salvadora
de almas; introducción alegórica y 25 milagros; acción misericordiosa de
María con sus devotos.
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Libro de buen
amor (s. XIV)
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-Presentada como autobiografía de un supuesto
arcipreste de Hita; estructurada en diversas aventuras amorosas en las que suele mediar un tercero (entre
ellos, la trotacoventos)
-Estructura:
Unidad por el yo protagonista con digresiones
morales, exempla, piezas líricas y alegóricas.
-Sentido:
Interpretación ambigua (didactismo
y manifestación de alegría vital).
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ROMANCES
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-Poemas narrativos y anónimos destinados al canto; difusión oral.
-Documentados en el siglo XV, pero probablemente hubiera
anteriores.
- Métrica:
versos octosílabos con rima asonante
en los pares.
-Clasificación:
de tema épico-nacional, francés, histórico, fronterizo, de ficción, bíblico…
-Estructura y
técnicas: Romance cuento,
escena y diálogo; comienza “in media res”; finales abruptos.
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NARRATIVA
EN PROSA
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Enxiemplos
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-Colecciones de relatos enmarcados con finalidad
didáctica: Sendebar y Calila e Dimna
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Alfonso X el
Sabio
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Obras históricas( General Estoria), legales (Siete Partidas),
científicas (Libro de
saber de astronomía) y recreativas (Libro del ajedrez, dados y tablas)
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Don Juan Manuel
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El conde
Lucanor:
Colección de 51 enxiemplos
(historias enmarcadas) narrados por Patronio a su discípulo, el con Lucanor
(relato marco); moraleja final con enseñanza.
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NOVELA DEL SIGLO
XV
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Novela de
caballerías
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Aventuras de un caballero
andante; heroísmo, fidelidad a su dama, pruebas, elementos sobrenaturales; entrelazamiento
Amadís de
Gaula
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Novela
sentimental
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Más breve, con acción interior;
historia amorosa con una visión trágica del amor y concentración de estados
emocionales.
Incluye cartas, poemas
Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
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LA CELESTINA
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-Obra de Fernando de Roja; en
16 ( Comedia de Calisto y Melibea, 1499) y 21 actos (Tragicomedia, 1502)
-Género.
Drama o novela dialogada; en el
marco de la comedia humanística
para ser leída, no representada.
-Discurso
dramático. Diálogo
(intervenciones largas y otras más rápidas), monólogo y aparte (mecanismo de comicidad)
-Temas.
Parodia del amor cortés, magia, locura amorosa, amor sexual, increpación al
amor.
-Personajes.
Celestina; Calisto y Melibea; Sempronio y Pármeno; Elicia y Areúsa; Pleberio
y Alisia.
-Finalidad.
Interpretación ambigua: intención
moralizadora o visión desengañada y pesimista.
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1. LA POESÍA ÉPICA
La poesía épica ha existido en todos
los tiempos y lugares, ya que desde siempre los pueblos han necesitado exaltar
a sus héroes para estimular a los guerreros o
afianzar el sentimiento nacional. En general, este tipo de poesía surge
después de la lírica y, debido a su complejidad técnica, no es frecuente
hallarla en la literatura de los pueblos más primitivos. Un poema épico o epopeya es un texto literario que narra en verso las
hazañas de un héroe.
La poesía épica se ha
cultivado en diversas épocas y lugares:
-
En el mundo antiguo destacan la Ilíada y la Odisea griegas, textos
fundacionales de la tradición literaria occidental, el Gilgamesh mesopotámico
y el Mahabharata indio.
-
En la Edad Media hay dos focos de desarrollo:
o Ëpica germánica. Con obras como el Beowulf anglosajón, las sagas y los Edda
islandeses y escandinavos y el Cantar de los nibelungos
o Épica románica. Se diferencian la épica francesa, donde destaca La chanson de Roldán
(s.XI) y la épica castellana cuyos poemas reciben el nombre de cantares de
gesta. La obra más importante es el Cantar de Mio Cid del s.XII
.
Las características comunes de
estas manifestaciones de la épica son:
-
Oralidad. Se difunden por medio del canto o la recitación pública. Con
frecuencia, se trata de poemas de autores cultos que reelaboran un material
legendario anterior y que no coinciden necesariamente con los “profesionales”
encargados de transmitir el texto. El modo de transmisión habitual de los
cantares de gesta era el recitado o canto de un juglar, que se acompañaba de un
instrumento de cuerda y, a veces, empleaba la mímica. Los juglares trabajaban
para los grandes señores y contaban con un público de caballeros, a quienes
enardecían antes de la guerra.
Otros tipos de juglares eran los histriones (prestidigitadores y acróbatas que solían actuar
disfrazados), los saltimbanquis, que ofrecían sus actuaciones en romerías, ferias,
bodas, aedos, rapsodas…
Debido a la difusión oral, además del formulismo, en los
cantares es notoria la escasez de nexos
sintácticos y la yuxtaposición.
Estas composiciones presentan un uso
anárquico de los tiempos verbales, característica que también se observa en
el Romancero viejo.
-
Exaltación del héroe. El protagonista es un guerrero que representa los valores de una
comunidad y se ofrece como modelo de comportamiento. Se pretende establecer una
identificación ideológica entre el
héroe y el auditorio, con el fin de afianzar su conciencia o identidad
nacional.
-
Recreación de un mundo
aguerrido y violento. Estos poemas surgen, en general,
en periodos de expansión bélica de una comunidad. En ellos imperan cualidades
como el valor, la determinación, la
astucia y la lealtad.
-
Carácter legendario. Los poemas épicos presenta, con frecuencia, un trasfondo histórico. Sobre este sustrato se configura una
leyenda que sirve de base para el poema épico incluyendo un proceso de
fabulación o deformación que supone la adición de elementos fantásticos o maravillosos. En el caso de los cantares de
gesta castellanos, a diferencia de otros poemas épicos europeos, la
verosimilitud en los sucesos históricos y la geografía real provoca la
inexistencia de sucesos sobrenaturales.
1.1.
LOS CANTARES DE GESTA
. De los cantares de gesta castellanos se conservan pocos
textos; un fragmento del Cantar de Roncesvalles, el Cantar de Mio Cid,
casi íntegro (3730 versos) El Poema de Fernán González y fragmentos de Las
Mocedades de Rodrigo (en él se recrea la juventud de Rodrigo Díaz de
Vivar).
El verismo de la épica castellana permitió que los
cantares de utilizaran como fuentes para las crónicas. Así, en la Estoria de
España, de Alfonso X se han rastreado refundiciones en prosa de otros
poemas: Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora y Cantar de los
siete infantes de Lara (o de Salas).
1.2.
EL CANTAR DE MIO CID
Es el único poema épico castellano conservado casi en su
totalidad, nos ha llegado en un manuscrito del siglo XIV al que le faltan la hoja inicial y dos interiores. Es
copia de otro de 1207, en el que se dice que fue escrito por un tal Per Abbat.
Lo que sí se sabe es que era un autor
culto con conocimientos jurídicos y notariales.
La fecha de composición es muy discutida: algunos
críticos lo datan a principios del siglo XIII; otros, a mediados del XII. Se
piensa que Per Abbat fue un mero copista.
Aunque se han señalado dos autores
(un juglar de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli), para la mayoría se
trata de un autor único de origen burgalés. La obra fue concebida para ser difundida oralmente por los juglares.
El Cantar de Mío Cid está basado e los últimos
años de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador
(1043-1099), caballero de las cortes de Sancho II de Castilla y Alfonso Vi de
Castilla y León.
El poema exalta la figura del Cid, infanzón o noble de
menor linaje, de quien se valora su lealtad
y esfuerzo, en contraposición a los ricos hombres, representados por sus
yernos, los infantes de Carrión, que aparecen degradados. El héroe se presenta
no solo como valeroso caballero, cuidadoso de su mesnada (compañía de
gente de armas que servía a un rey, ricohombre o caballero), sino también buen esposo y padre (ternura), sentido del
humor, súbdito ejemplar y fervoroso cristiano. En cambio, los infantes son
portadores de los atributos de cobardía, codicia, vileza y traición.
Se cree que la obra puede hacer referencia a la oposición
que mantuvo a nobleza de linaje al ascenso social de los caballeros villanos y
de cuantía, en una época de gran movilidad social en Castilla. Con sus méritos personales, el protagonista
adquiere grandes riquezas y prestigio social, y aspira a tener los mismos
derechos que la nobleza de sangre, lo que finalmente consigue.
A diferencia de los héroes de la épica francesa, el
protagonista se presenta con el rasgo fundamental de la mesura: es prudente, equilibrado, sagaz y astuto. No es un personaje plano, que ofrezca
siempre la misma actitud; aunque templado, es capaz de mostrar desagrado o
cólera.
Las acciones
narradas en el Cantar se articulan en torno a dos asuntos o temas:
- El eje principal sería la pérdida y la recuperación de la honra( un problema público, de honra y otro privado, de honor) entendida esta como rango social, hacienda y reputación.
Ø Recuperación de la honra. En la situación inicial (no presente en el poema), el Cid, caballero
de la corte de Alfonso VI, es desterrado por el rey debido a falsas
acusaciones. Para recuperar la honra perdida, Rodrigo lleva a cabo una serie de
hazañas que aumentan su fama y riqueza, lo cual le permite reintegrarse en la
comunidad y recuperar su honra gracias al perdón real.
Ø Recuperación del honor. Posteriormente, el Cid sufre una ofensa personal; sus yernos, los
infantes de Carrión, maltratan y abandonan a sus hijas en el robledal de
Corpes. El Cid consigue una segunda reposición, en este caso de su honor,
haciendo uso del “riepto”
(innovación jurídica del siglo XII en la que, tras oír a las partes de un
pleito, el rey designaba combatientes y presidía un combate público).
- El enfrentamiento entre la baja y la alta nobleza. Rodrígo díaz de Vivar fue un infanzón castellano cuya posición dependía de los botines y conquistas conseguidas en batalla. En cambio, los infantes de Carrión eran hijos de unos condes leoneses, cuya preeminencia social estaba garantizada por su pertenencia a un linaje y por sus feudos heredados.
Al recuperar su honra y
honor, el Cid asciende en la jerarquía social respecto a la situación en la que
se hallaba antes del destierro y de la afrenta de Corpes. Al final del poema,
la consideración del Cid se halla en su punto más alto y ha superado, por sus
propios méritos, la posición de sus antagonistas, demostrando que las obras son
más importantes que el origen.
En cuanto a la estructura de la obra: el poema presenta una métrica
irregular. Los versos –de medida variable entre 10 y 20 sílabas- se dividen
por una cesura en dos hemistiquios de desigual número de
sílabas, y se agrupan en series o tiradas: la más corta de 3 versos y la
más larga de 190. La rima es asonante.
Se estructura en tres cantares:
Ø Cantar del destierro: Narra los
sucesos acaecidos desde la partida de Vivar hasta la victoria del Cid sobre el
conde de Barcelona. Debido a las intrigas de sus enemigos, el Cid es víctima de
la “ira regia” o pérdida del favor real, que conllevaba el destierro y la
ruptura de la relación de vasallaje. Forzado a abandonar Castilla, intenta
reconciliarse con Alfonso VI luchando contra los musulmanes y ofreciendo sus
victorias al monarca, a quien entrega siempre una parte del botín.
Ø Cantar de las bodas: Se extiende
desde el comienzo de la campaña levantina hasta las bodas de las hijas del Cid
con los infantes de Carrión. Tras conquistar Valencia, Rodrigo consigue el
perdón del rey. Este propone las bodas de las hijas del Cid (doña Elvira y doña
Sol) con los infantes de Carrión, pertenecientes a un estrato social superior.
Ø Cantar de la afrenta de Corpes:
Abarca desde la escena del león hasta el desenlace de la historia, con el
triunfo final del héroe. A causa de su cobardía, los infantes son objeto de las
burlas de los vasallos del Cid. Para vengarse, golpean despiadadamente a sus
esposas en el robledal de Corpes. El Cid pide justicia al rey, quien convoca un
“riepto” en el que los infantes son derrotados. La obra termina con las nuevas
bodas de las hijas del Cid con los futuros reyes de Navarra y Aragón.
En cuanto al estilo del
Cantar:
Ø Se producen elipsis y se
anuncian hechos que luego serán contados (prolepsis).
Ø Narrador omnisciente
Ø Orden cronológico de los hechos.
Ø Es significativo el uso del discurso
dramático (diálogos), con el que se reproducen las palabras de los
personajes, a menudo sin verbo introductor.
Ø Debido a su transmisión oral, una nota característica es el uso del formulismo: se emplean abundantes
fórmulas, que son grupos de palabras que aparecen regularmente y que
constituían un recurso mnemotécnico para el juglar. Entre ellas sobresalen:
·
Fórmulas con función conativa o
fática, apelando al receptor mediante uso de exclamaciones y verbos en 2ª
persona del plural: “bien oiréis lo que ahora
dijo”
·
Epítetos épicos referidos sobre
todo al héroe: “el que en buen hora nació”
Ø Abundan también las frases
binarias (moros y cristianos)
Ø Pleonasmos (llorar de sus ojos)
Ø No faltan las notas de humor,
que aminoran la tensión dramática.
2. EL MESTER DE CLERECÍA
El mester de clerecía (“oficio de clérigos”) surge en el
siglo XIII y comprende una serie de obras narrativas escritas por clérigos en
Castilla con características comunes:
·
Son textos narrativos, de carácter religioso o estoico.
·
Tienen intención moral o didáctica. A pesar de la variedad de temas, las
obras de clerecía presentan unos propósitos comunes: divulgar la cultura,
promover la devoción religiosa y ofrecer modelos de comportamiento. Por ello,
se cree que muchos de estos textos se difundieron en lecturas públicas, ante un
auditorio de fieles o peregrinos.
·
Sus autores manifiestan su erudición, aludiendo a las fuentes
escritas de las que parten. Los poetas de clerecía, vinculados al estamento
eclesiástico, aspiraban a fundar una literatura de prestigio en lengua
vernácula.
·
Están escritas en verso y emplean una métrica regular, la
cuaderna vía: estrofas de 4 versos
alejandrinos (14 sílabas) monorrimos en consonante. Su regularidad silábica se
convierte en marca de dignidad artística
frente a la métrica irregular de la lírica popular y de los cantares de gesta.
·
Se destinaban a la lectura individual o colectiva, tanto
de religiosos como de laicos, y se difundían
oralmente por medio de juglares o en sermones de clérigos.
2.1.
OBRAS ANÓNIMAS DEL SIGLO XIII
Un grupo de obras del mester de clerecía son anónimas.
Entre ellas destacan El Libro de Alexandre, cuyo héroe es Alejandro
Magno; El Libro de Apolonio, relato de amor y aventuras que narra la
vida de Apolonio, rey de Tiro; y el Poema de Fernán González, de
carácter épico por su asunto, que exalta la figura del conde castellano que
consiguió la independencia de Castilla frente a León.
Además de estas obras, compuestas todas ellas en cuaderna vía, existen otras en
pareados de versos cortos: Vida de Santa María Egipcíaca, Libro
de los Tres Reyes de Oriente…
2.2.
GONZALO DE BERCEO
Con el mester de clerecía nace la conciencia de autoría. Gonzalo de Berceo, primer poeta castellano,
abandonó el anonimato propio de la épica y proclamó orgulloso su nombre.
Los textos de Berceo responden
a un plan de la iglesia: el IV Concilio de Letrán (1215) determinó la
necesidad de un cambio en la educación tanto de clérigos como de laicos.
Los poemas de Berceo se dirigen a monjes, sacerdotes y
novicios, quienes transmitían la enseñanza de la doctrina cristiana a sus
fieles por medio de la predicación en la lengua vernácula.
En la producción berciana se distinguen tres tipos de obras:
Ø Obras hagiográficas. Vida de
san Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de
Santa Oria y Martirio de San Lorenzo.
Ø Obras marianas: Loores de
Nuestra Señora, Duelo que fizo la Virgen y Milagros de Nuestra
Señora
Ø Obra doctrinal: El sacrificio
de la misa
Milagros de Nuestra Señora:
La obra se estructura en dos
partes:
·
Introducción. El protagonista es el narrador,
que se identifica con el propio Berceo. Se presenta como un romero que entra en
un jardín descrito como locus amoenus. Por alegoría, este lugar se asocia con
la Virgen María y el romero, a su vez, simboliza el hombre caído que anda en
busca de la gracia perdida.
·
Milagros. Las 25 narraciones ejemplifican la
acción misericordiosa de María y su poder intercesor ante Cristo, y funcionan
como demostración de la docrtrina expuesta en la introducción.
En cuanto al estilo:
·
Formas sintácticas complejas
·
Crea nuevas palabras por
derivación.
·
Abundan las comparaciones, las
metáforas, las hipérboles, las anáforas
·
Cultismos, diminutivos
·
Recursos juglarescos: vocativo y
el estilo formulario
2.3.
LIBRO DE BUEN AMOR
En el siglo XIV, el mester de clerecía entró en
decadencia; sin embargo, en esta centuria se compuso una de las obras maestras
de la literatura española, adscrita a este movimiento: el Libro de buen amor.
Se presenta como una autobiografía
erótica ficticia estructurada en una serie de episodios que cuenta las
aventuras amorosas, por lo general fallidas, en las que suele mediar un
tercero.
De los episodios amorosos,
destaca por su extensión el de don Melón y doña Endrina, en el que interviene
una mediadora llamada Trotaconventos. Se trata de una adaptación de Pánfilo
o el arte de amar, comedia latina anónima del s.XIII que había alcanzado
gran difusión. En otros episodios, las
protagonistas son unas mujeres grotescas y desagradables con las que el autor
parodia el género de la pastorela.
El yo
protagonista, que encubre a varios personajes, brinda
unidad a las experiencias amorosas.
En ellas se introducen otros textos de distinto tipo:
·
digresiones didácticas o moralizantes y exempla, para convencer a sus interlocutores.
·
piezas líricas de métrica variada: loores a la virgen, serranillas, cantares de
ciego…Frente al uso exclusivo de la cuaderna vía de las obras de clerecía,
incorpora otras formas métricas, entre ellas, la sextilla de pie quebrado (8ª
8b 8c 8ª 8b 8c) que empleará después Jorge Manrique.
·
Dos composiciones alegóricas: el debate del
protagonista con don Amor (en sueños, el protagonista mantiene una disputa con
don Amor. Se relaciona con el arte de seducción inspirado en el Ars amandi
del poeta latino Ovidio. y la batalla de don Carnal y doña Cuaresma.
La mayor parte de la obra está escrita en cuaderna vía, aunque algunos versos
presentan 16 sílabas. En prosa solo aparece uno de los dos prólogos.
En cuanto al sentido de la obra:
Ø En el prólogo en prosa se exponen los dos propósitos del autor: enseñar
y recoger sus composiciones poéticas. Se justifica así el didactismo de las
aventuras amorosas y la introducción de un cancionero.
El autor manifiesta que
su intención es inducir al buen amor
–el profesado a Dios-; los casos amorosos que se propone contar son, por tanto,
ejemplos de aquellos que se debe evitar. El didactismo aparece asociado en
muchos pasajes al humor.
Ø La obra se caracteriza por una constante
ambigüedad que estaría sustentada en el pensamiento de san Agustín, quien
creían que no debía imponerse un punto de vista al alumno, sino que se debía
ofrecer dos posibilidades y que él optara. Algunos críticos hacen hincapié en
este carácter didáctico de la obra;
otros, la consideran, simplemente, una manifestación de alegría vital, una celebración de la vida y los placeres
terrenales.
Ø Junto a esta ambigüedad entre didactismo y vitalismo, otros propósitos
serían.
o
demostrar su talento como versificador y su
conocimiento de las fuentes más diversas
o
Satirizar los vicios del clero,
como evidencia la reflexión don Amor sobre el poder del dinero (en la que
critica la codicia y la corrupción eclesiástica)
En cuanto al estilo de la obra:
Ø Introduce el lenguaje popular,
que se manifiesta especialmente en el uso del refranero, en las llamadas de atención
al oyente (típicas de la juglaría)
Ø Eufemismos sexuales.
Ø Interrogaciones retóricas,
anáforas, bimemebraciones, antítesis, comparaciones, metáforas, hipérboles y
juegos de palabras.
***********************************
3. LOS ROMANCES
Los romances son
poemas narrativos y anónimos destinados
al canto.
En general,
están compuestos por versos octosílabos
con rima asonante en los pares, aunque pueden encontrarse romances en
versos de 9,7 y hasta 6 sílabas, y también algunos con rima consonante.
La difusión oral de los romances se vio favorecida por el canto de ciegos y
pastores.
Debido a esa transmisión oral se produjo una continua recreación de los textos, que, de este modo, presentan variaciones causadas por olvidos,
malentendios … En algunos casos se dieron también contaminaciones: mezclas de
elementos pertenecientes a distintos romances.
Desde finales
del siglo XV, comenzaron a recopilarse
en pliegos sueltos, cancioneros, romanceros y libros de música.
En cuanto a las
relaciones con otras producciones, algunos investigados dicen
que podrían haber surgido de la fragmentación de poemas épicos. Como los romances épicos constituyen solo un pequeño
grupo, se considera que no todo el romancero puede derivar de la épica.
En algunos
romances se observan rasgos de la lírica
popular: el paralelismo, el estribillo, el subjetivismo, la naturaleza como
marco de los sentimientos y el monólogo femenino.
3.1.
ROMANCES VIEJOS Y ROMANCES
NUEVOS
Ø Los romances viejos son los documentados entre fines de la Edad Media y mediados del
siglo XVI, época en que gozaron de gran popularidad. Debido a su anonimia y
a la transmisión oral, son difíciles de fechar. El más antiguo fue copiado
hacia 1421, pero se supone que existieron desde el siglo XIV.
Ø Los romances nuevos son aquellos compuestos por
los poetas desde fines del siglo XVI,
imitando la forma y el estilo de los antiguos.
3.2.
CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES
Ø Romances de tema
épico-medieval: Proceden de un cantar de gesta o de
otra fuente literaria y son, por lo tanto, refundiciones. Exaltan las virtudes
de héroes y reyes, con fines propagandísticos. Romances del Cid Campeador, del
conde Fernán González, de Bernardo del Carpio o del cerco de Zamora.
Ø Romances de tema
francés, carolingio: Incluyen los que tratan asuntos de la
épica francesa y los romances novelescos sobre personajes del “roman courtois”.
Romances de don Roldán y doña Alda.
Ø Romances de tema
histórico: Se refieren a sucesos o
acontecimientos de la historia medieval castellana. Romance del rey don Pedro
el Cruel, Romance de la linda infanta.
Ø Romances de tema
fronterizo: Narran episodios de las luchas de
fronteras entre los cristianos y musulmanes. Abenámar, Moriana, La pérdida de
Alhama.
Ø Romances de ficción: Presentan subdivisiones: romances de amor infiel, amor desgraciado, adulterio,
incesto, seducción, burlas, etc.
Ø Romances bíblicos,
grecorromanos y religiosos: Narran episodios de la Biblia, de los
evangelios apócrifos, leyendas piadosas y hagiográficas e historias de la
Antigüedad grecorromana. Romance del lamento de David, El juicio de París, La
llaga santa.
3.3.
DISCURSO
Los romances
respetan el orden cronológico de la
narración, aunque este a veces se rompe. Son habituales los comienzos “in media res” y los finales abruptos y suspensos, que dejan
un efecto de incertidumbre en los receptores. El narrador puede ser una 3ª o una 1ª persona.
Los romances
responden a 3 tipos de estructuras narrativas básicas:
§ Romance-cuento. Relata una historia completa
§ Romance-escena. Se centra en un episodio
particular
§ Romance diálogo. Se emplea solo el discurso
dramático.
3.4.
ESTILO
Los romances presentan un
estilo especial, caracterizado por una serie de rasgos peculiares.
Ø Uso singular de los verbos. Empleo del presente histórico y del
pretérito imperfecto de indicativo en contextos en los que se impone el uso del
pretérito perfecto simple.
Ø Arcaísmos. Rasgos fonéticos como conservación de la f- inicial latina y
la e paragógica (adición de –e final: amare).
También se utilizan formas verbales arcaicas: sodes, habedes, ides, fiz; y arcaísmos léxicos: ansí por así.
Ø Uso de fórmulas. Fórmulas conativas para introducir el diálogo y apelar
al auditorio (bien oiréis lo que dirá),
epítetos épicos (Francia la natural)
y paralelismos con fines mnemotécnicos.
Ø Repeticiones. Se producen entre dos hemistiquios de un mismo verso, entre
dos versos (anáfora) o entre un grupo de versos: Abenámar, Abenámar…
Ø Otros recursos: Es frecuente el uso de la antítesis y de las
enumeraciones.
4. LA NARRATIVA MEDIEVAL EN PROSA
Las primeras
manifestaciones de la prosa medieval castellana son de finales del siglo XII y
principios del XIII: traducciones de la Biblia, crónicas, etc., ninguna con intención
literaria y todas pobres en el uso de la lengua.
Las primeras
traducciones hispánicas datan del siglo X y se llevaron a cabo en el monasterio
de Ripoll. Las obras se traducían
del árabe al latín.
A partir del
siglo XI, en Toledo se desarrolló
una importante actividad de traductores en la que participaban sabios judíos
que dominaban el árabe. Para pasar del árabe al latín, preparaban un borrador
en castellano.
Gracias a esta
labor, se pudieron conocer en Europa las grandes obras de la Antigüedad, que
hasta entonces se conservaban solo en árabe.
4.1.
LAS COLECCIONES DE ENXIEMPLOS
En los siglos XIII y XIV se desarrolló un
movimiento que pretendía brindar al pueblo educación cristiana en su propia
lengua. En Castilla, los dominicos utilizaron los “enxiemplos” para predicar de forma más amena y
accesible.
Las primeras
colecciones –Sendebar y Calila e Dimna- datan del siglo XIII y
están integradas por cuentos originarios de la India traducidos del árabe. Se
trata de historias enmarcadas.
4.2.
ALFONSO X EL SABIO
La prosa castellana se consolidó gracias al impulso del rey
Alfonso X. Sus obras, fruto de un trabajo
colectivo, pueden clasificarse en las siguientes materias:
-
Históricas. Estoria de España y General Estoria.
-
Legales: Setenario, Siete partidas y Espéculo.
-
Científicas. Tablas alfonsíes, Libro del saber de astronomía y Lapidario
-
Recreativas: Libro del ajedrez, dados y tablas
4.3.
DON JUAN MANUEL
Don Juan Manuel,
sobrino de Alfonso X y perteneciente a
la más alta nobleza, reflejó en sus obras su devoción hacia los dominicos y la ambición por acrecentar su poder económico y social. Su fuerte conciencia estamental se manifiesta
también en sus escritos, en los que defiende un orden social .
Don Juan Manuel
recogió la tradición dominica de enseñanza amena y accesible, destinada a un
público amplio. Fruto de ella es su obra más célebre: El conde
Lucanor o Libro de Patronio, que se estructura en 5 partes:
Ø Parte I. Constituida por 51 enxiemplos que recogen las
enseñanzas de un maestro –el criado Patronio- a su discípulo – el conde
Lucanor- . En el relato marco, el
conde plantea a su tutor un problema y este le narra un cuento (historia enmarcada) del que deriva la
solución. Al final de cada enxiemplo,
don Juan Manuel se introduce como personaje en 3ª persona y resume la moraleja en un pareado.
Ø Partes II, III, IV. Contienen sentencias cultas, con las que se
exalta fundamentalmente la virtud y la prudencia.
Ø Parte V. Funciona como conclusión de l
a obra y trata de la vida cristiana.
Otras obras de don Juan Manuel son el Libro del caballero y el
escudero. En este utiliza el método de preguntas y respuestas con el mismo
afán aleccionador que en El conde Lucanor.
Otras son: Libro infinido, Libro de caza, Libro
de armas, Crónica abreviada, Libro de los estados…
5. LA NOVELA EN EL SIGLO XV
La prosa de
ficción del siglo XV recoge dos grandes ideales de la sociedad cortesana: la aventura caballeresca, que se
plasmará en la novela de caballerías y el ideal
amoroso, que generará la novela sentimental.
5.1.
LA NOVELA DE CABALLERÍAS
La novela de
caballerías narra las aventuras de un caballero andante, heroico, fiel a su
dama y defensor de la justicia y de los oprimidos, que realiza un viaje en el
que se enfrenta a distintas pruebas y a elementos sobrenaturales.
Los orígenes de
este tipo de novela se encuentran en el mundo
fantástico de Bretaña, con la leyenda del rey Arturo y sus caballeros. Este
espacio de ficción se fue ampliando con la introducción de nuevos personajes y
motivos.
La obra más
importante, Amadís de Gaula, nos ha llegado en
una refundición de principios del siglo XVI, aunque circulaba ya a mediados del
siglo XIV. Narra las aventuras del caballero Amadís y los obstáculos con los
que este se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la doncella más leal,
hermosa y enamorada.
La acción del
Amadís transcurre en espacios que alternan lugares
reales (España, Irlanda) con otros
exóticos, y escenarios abiertos
con los de carácter cortesano. Esta
novela emplea la técnica del
entrelazamiento, típica del ciclo artúrico: las aventuras se interrumpen y
se reanudan más adelante.
5.2.
LA NOVELA SENTIMENTAL
La novela
sentimental, mucho más breve que la
de caballerías, se diferencia también de esta por presentar una acción interior.
La novela
sentimental se concentra en los estados
emocionales y los conflictos internos de los personajes, más que en la acción
externa, profundización que se lleva a cabo, especialmente, por medio de cartas
y de poemas.
Estos relatos
desarrollan una historia amorosa con un desenlace
triste y una visión trágica del amor:
la historia acaba con la muerte del enamorado o con símbolos de la frustración del amor (monasterio,
desierto); incluso si este se consuma, los enamorados mueren. La dama suele mostrarse cruel ante las
pretensiones del caballero, sumiso frente a sus caprichos.
Los orígenes de
estas novelas están en la narrativa italiana del siglo XIV, en especial en la Fiammeta de Boccaccio, cuyo
modelo fueron a su vez las Heroidas de Ovidio, epístolas elegíacas de
heroínas abandonadas.
A diferencia de
sus fuentes, el narrador de la novela sentimental, que emplea la 1º persona, es masculino.
En cuanto a los recursos estilísticos, abundan los
característicos de la poesía cancioneril:
antítesis, derivaciones, poliptotos, paradojas y alegorías.
La novela
sentimental prototípica es Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro,
autor también del Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491).
6. EL TEATRO MEDIEVAL
6.1.
EL TEATRO ANTERIOR AL SIGLO
XV
Poco se sabe
sobre el teatro medieval en castellano. El único texto dramático anterior al
siglo XV que hoy conocemos es un fragmento de 147 versos que corresponde a una
obra titulada Auto de los Reyes Magos: Escrita hacia mediados del siglo XII. En él se escenifica el encuentro de
los tres reyes de Oriente que se dirigen a adorar al Niño Dios y su entrevista
con el rey Herodes. La obra se interrumpe cuando Herodes pregunta a sus sabios
sobre las profecías que anuncian el nacimiento de Jesús.
6.2.
EL TEATRO DEL SIGLO XV
Frente a la casi
total ausencia de textos teatrales en siglos anteriores, en el siglo XV se
registra en Castilla una intensa
actividad dramática, frecuentemente ligada a las festividades religiosas de
Navidad y de Pascua. Una muestra de
este teatro de carácter religioso es
la Representación del nacimiento de Nuestro Señor,
obra de Gómez Manrique compuesta entre 1458 y 1468.
Hacia finales de
siglo surge la figura de Juan del Encina, a
quien se considera como el padre del
teatro español. Juan del Encina escribió diversas piezas dramáticas breves a las que llamó églogas. Algunas de ellas, como la Égloga de
Navidad o la Representación de la pasión y
muerte de Nuestro Redentor, son de tema religioso; otras, en cambio, tienen carácter profano y abordan
temas amorosos y festivos. Entre
estas últimas se encuentra la Égloga representada la mesma
noche de Antruejo, en la que se exaltan los goces propios
del Carnaval.
El camino
abierto por el teatro de Juan del Encina fue seguido por otros autores que
desarrollan su obra en el siglo XVI, especialmente Lucas Fernández y Gil
Vicente.
6.3.
LA CELESTINA
A finales del
siglo XV se publica una obra maestra de las letras hispánicas, La Celestina,
que constituyó un éxito editorial en el siglo XVI: además de en España, se
imprimió en castellano en otros países y se tradujo a otras lenguas.
En cuanto a su autoría, hoy se acepta que los actos II al XXI son obra de Fernando de Rojas; el primer acto pudo
ser escrito por Rodrigo Cota.
Las primeras ediciones, tituladas Comedia de Calisto y Melibea
presentan 16 actos y se publicaron
en Burgos(1499-1502), Toledo (1500) y
Sevilla (1501). Parece que las tres remiten a la primera edición (editio
princeps), posiblemente de Salamanca. En la edición de Burgos no figuran los textos preliminares (la
carta del autor a un amigo, los versos acrósticos y el “argumento de la obra”),
ni los finales (los versos del
corrector Alonso de Proaza, donde se declara que el nombre del autor se oculta
en forma de acróstico en las octavas iniciales).
Hacia 1502 se publicó una nueva versión
titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea,
que intercala 5 actos más. La
primera Tragicomedia que se conserva en España fue publicada en Zaragoza en
1507.
6.3.1.
ARGUMENTO
El argumento de La
Celestina no ofrece complejidad. En
la versión primitiva de la Comedia, Calisto, rechazado por Melibea, recure,
siguiendo los consejos de su criado Sempronio, a la alcahueta Celestina. Bien
recompensada por Calisto, Celestina convence a Melibea para que mantenga un encuentro
amoroso con Calisto. Sempronio y otro criado de Calisto, Pármeno, exigen su
parte del botín a la alcahueta, esta se niega y la asesinan, por lo que son
ajusticiados.
Al dejar a
Melibea, Calisto cae de una escala y se mata. Melibea se suicida tirándose de
una torre de su casa, y su padre lamenta lo sucedido increpando al mundo, a la
fortuna y al amor.
En la versión de 1502, la obra se alarga: los enamorados no
mueren inmediatamente después de la primera noche de amor, sino que las muertes
suceden una noche en que Calisto acude a defender a sus criados de unos matones
que habían sido enviados por Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes de
Sempronio y Pármeno, ansiosas de venganza.
6.3.2.
GÉNERO: ¿DRAMA O NOVELA?
Parte de la
crítica considera esta obra como drama por estar
construida solo por las palabras de los
personajes, sin la intervención de un narrador. Para otros, se trata de una
novela dialogada, que, de manera realista, parodia la novela sentimental,
especialmente la Cárcel de amor.
La Celestina se sitúa en el marco de la comedia humanística, que en ambientes universitarios se leía en voz alta y no se representaba.
De ella, hereda la presentación de
hechos de la época, la acción en distinto lugares, la duración incierta de los
acontecimientos, los largos monólogos y el anticlericalismo.
6.3.3.
MODALIDADES DEL DISCURSO
DRAMÁTICO
El discurso de
los personajes presenta en la obra tres modalidades:
Ø Diálogo. Alterna intervenciones
largas y retóricas, con réplicas extensas; con un intercambio verbal rápido, de
cortísimas réplicas y contrarréplicas.
Ø Monólogo. Se incorpora para la
expresión en soledad de los personajes y la exposición de sus debilidades,
temores e intenciones.
Ø Aparte. Este mecanismo de comicidad,
típico de la comedia romana, no siempre tiene función humorística en La
Celestina: en algunos casos, el segundo personaje no oye nada; en otros,
pide que se repita lo dicho, y otras veces, simplemente finge no oír.
6.3.4.
TRATAMIENTO DEL AMOR
Ø Parodia del amor
cortés.
En el inicio de
la obra, Calisto comete la primera transgresión de las reglas del amor cortés
al saltarse el período de espera, pues el joven se declara a Melibea la primera
vez que la encuentra a solas.
Además, el
caballero no guarda el secreto, pues le cuenta su aventura a su criado
Sempronio y sigue el consejo de este recurriendo a una alcahueta. De este modo,
rebaja la figura de Melibea.
Ø Magia
Celestina acude
a la magia para que Calisto consiga a Melibea. La alcahueta hace uso de la
philo-captio (“captación del amor”), práctica por la cual se creía que se podía
provocar una pasión amorosa. Para ello, Celestina conjura al demonio.
Ø Locura amorosa
En la obra
aparece también la idea del amor como locura. En la época en que Rojas compuso
la obra, este sentimiento era considerado como uno de los tipos de locura. Esa
enajenación hará presa en Melibea y la llevará al suicidio.
Ø Amor sexual
En La
Celestina el amor es físico; la alcahueta insiste no solo en el placer
físico, sino en el deleite espiritual que ocasiona el acto sexual. La
sexualidad llega a ser compartida: la criada Lucrecia presencia las relaciones
de Melibea con Calisto, y Celestina desea contemplar las de Pármeno y Areúsa.
Ø Increpación al amor
Tras la muerte accidental de
Calisto, Melibea se suicida. Eso lleva a su padre, Pleberio, a atacar duramente
al amor, en un bellísimo monólogo al final de la obra.
Ø Fuentes para el
tratamiento del amor
o De la Fiammeta, Fernando de Rojas toma la expresión
de sentimientos y la figura de una mujer víctima de un amor prohibido.
o Del Libro de buen amor adopta el personaje de la trotaconventos.
o De la poesía cancioneril amorosa, se fija en los modelos temáticos y
lingüísticos relacionados con el amor cortés.
o De Cárcel de amor, toma el modelo del protagonista masculino,
que Rojas hace objeto de la parodia.
6.3.5.
PERSONAJES
Los personajes
de La Celestina son criaturas
singulares que se van configurando
por sus parlamentos y por los juicios y descripciones de los demás personajes.
Ø Calisto. Al principio es más un personaje cómico que trágico, ya que representa el amor cortés parodiado y
la locura amorosa; pero tras la primera noche de amor, su sentimiento se va
transformado en verdadera pasión. Es insensato
y egoísta, aunque a veces tiene momentos lúcidos.
Ø Melibea. Es el verdadero personaje
trágico de la obra. Algunos críticos opinan que la joven es víctima del conjuro de Celestina, con
lo que, cristianamente, quedaría libre
de toda culpa. Para otros, la alcahueta hace que descubra su amor por
Calisto solo con la palabra. En Melibea no
se observa arrepentimiento; ni siquiera tiene conciencia del pecado al
suicidarse; solo lamenta el dolor que ocasionará a sus padres.
Ø Celestina. La alcahueta, cuya dimensión
como personaje ha terminado dando nombre a la obra, representa un ataque contra todo lo establecido. Físicamente es
barbuda, arrugada, con un rasguño en la cara en el que algunos reconocen la
marca del diablo. Ha dedicado su vida al comercio con la sexualidad y se jacta
de su habilidad como alcahueta. Es muy inteligente
y sabe vencer a sus contrincantes con la palabra.
Ø Sempronio y Pármeno. Son los criados de Calisto. Sempronio es el falso sirviente de la comedia romana. Pone a su amor en manos
de Celestina y participa en las ganancias que Calisto reporta ala vieja. Luego,
movido por la codicia, la mata. Pármeno es un personaje complejo que,
harto de los desplantes de Calisto, evoluciona desde la fidelidad a su amor
hasta convertirse en criado desleal.
Ø Elicia y Areúsa. Los amores de las
prostitutas amigas de Celestina con los criados contrastan con la relación de
Melibea y su amado, y representan el
lado realista y crudo. Estas dos mujeres cobran importancia al planear la
muerte de Calisto en venganza por la
pérdida de sus enamorados.
Ø Pleberio y Alisia. Pleberio adquiere relevancia
en los dos últimos actos, en especial en el planto final. Su mujer, Alisia, permanece en un segundo plano.
6.3.6.
FINALIDAD DE LA OBRA
Obra
profundamente original y compleja, la ambigüedad
ideológica de La Celestina ha suscitado distintas interpretaciones.
Algunos
estudiosos, siguiendo las afirmaciones de Fernando de Rojas en los textos
preliminares y finales, insisten en su intención
moralizadora: mostrar la capacidad de destrucción del loco amor y advertir
sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Prueba de esta
finalidad didáctica es que los personajes principales mueren sin confesión.
Otros críticos
opinan que en la obra predomina una visión
desengañada y pesimista del mundo, donde el ser humano se halla desamparado
e indefenso frente al destino, sin orden ni reglas que rijan su conducta.
6.3.7.
EL ESTILO DE LA CELESTINA
La mayoría de
los personajes de la obra adecuan su
lenguaje a la situación y al tema tratado. En sus parlamentos abundan las anáforas, exclamaciones, repeticiones,
antítesis e interrogaciones retóricas.
Un rasgo
característico de la obra es la reproducción
del pensamiento de otros autores por medio de un gran número de sentencias
y refranes:
-
Sentencias. De origen erudito y
normalmente citadas sin el nombre del autor, presentan un tono abstracto y
generalizador.
-
Refranes. Reflejo del pensamiento del
pueblo, brindan comicidad a la obra.
Así, en la primera entrevista de Celestina con Melibea,
cuando esta le dice ala vieja si no quiere retornar a la juventud, Celestina lo
niega, contestando con un refrán y una sentencia tomados de Petrarca:
CELESTINA.-
Tan presto, señora, se va el cordero como
el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan mozo q
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