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1. LA NARRATIVA MEDIEVAL EN PROSA
Las primeras
manifestaciones de la prosa medieval castellana son de finales del siglo XII y
principios del XIII:
traducciones de la Biblia, crónicas, etc., ninguna con intención literaria y
todas pobres en el uso de la lengua.
Las primeras
traducciones hispánicas datan del siglo X y se llevaron a cabo en el monasterio
de Ripoll. Las obras se traducían
del árabe al latín.
A partir del siglo XI,
en Toledo se desarrolló una
importante actividad de traductores en la que participaban sabios judíos que
dominaban el árabe. Para pasar del árabe al latín, preparaban un borrador en
castellano.
Gracias a esta labor, se
pudieron conocer en Europa las grandes obras de la Antigüedad, que hasta
entonces se conservaban solo en árabe.
1.1.
LAS COLECCIONES DE ENXIEMPLOS
En los siglos XIII y XIV se desarrolló un
movimiento que pretendía brindar al pueblo educación cristiana en su propia
lengua. En Castilla, los dominicos utilizaron los “enxiemplos” para predicar de forma más amena y
accesible.
Las primeras colecciones
–Sendebar y Calila e Dimna- datan del siglo XIII y están
integradas por cuentos originarios de la India traducidos del árabe. Se trata
de historias enmarcadas.
1.2.
ALFONSO X EL SABIO
La prosa castellana se consolidó gracias al impulso del rey Alfonso X.
Sus obras, fruto de un trabajo colectivo,
pueden clasificarse en las siguientes materias:
-
Históricas. Estoria de España y General
Estoria.
-
Legales: Setenario, Siete partidas
y Espéculo.
-
Científicas. Tablas alfonsíes, Libro
del saber de astronomía y Lapidario
-
Recreativas: Libro del ajedrez, dados y
tablas
1.3.
DON JUAN MANUEL
Don Juan Manuel, sobrino
de Alfonso X y perteneciente a la más
alta nobleza, reflejó en sus obras su devoción
hacia los dominicos y la ambición
por acrecentar su poder económico y social. Su fuerte conciencia estamental se manifiesta también en sus escritos, en los
que defiende un orden social .
Don Juan Manuel recogió
la tradición dominica de enseñanza amena y accesible, destinada a un público
amplio. Fruto de ella es su obra más célebre: El conde
Lucanor o Libro de Patronio, que se estructura en 5 partes:
Ø Parte I. Constituida por 51 enxiemplos que recogen las enseñanzas de un maestro –el criado
Patronio- a su discípulo – el conde Lucanor- . En el relato marco, el conde plantea a su tutor un problema y este le
narra un cuento (historia enmarcada)
del que deriva la solución. Al final de cada enxiemplo, don Juan Manuel se introduce como personaje en 3ª
persona y resume la moraleja en un
pareado.
Ø Partes II, III, IV. Contienen sentencias cultas, con las que se exalta fundamentalmente la virtud
y la prudencia.
Ø Parte V. Funciona como
conclusión de l a obra y trata de la
vida cristiana.
Otras obras de don Juan Manuel son el Libro del caballero y el
escudero. En este utiliza el método de preguntas y respuestas con el mismo
afán aleccionador que en El conde Lucanor.
Otras son: Libro infinido, Libro de caza, Libro
de armas, Crónica abreviada, Libro de los estados…
2. LA NOVELA EN EL SIGLO XV
La prosa de ficción del
siglo XV recoge dos grandes ideales de la sociedad cortesana: la aventura caballeresca, que se plasmará
en la novela de caballerías y el ideal
amoroso, que generará la novela sentimental.
2.1.
LA NOVELA DE CABALLERÍAS
La novela de caballerías
narra las aventuras de un caballero andante, heroico, fiel a su dama y defensor
de la justicia y de los oprimidos, que realiza un viaje en el que se enfrenta a
distintas pruebas y a elementos sobrenaturales.
Los orígenes de este
tipo de novela se encuentran en el mundo
fantástico de Bretaña, con la leyenda del rey Arturo y sus caballeros. Este
espacio de ficción se fue ampliando con la introducción de nuevos personajes y
motivos.
La obra más importante, Amadís de Gaula, nos ha llegado en una
refundición de principios del siglo XVI, aunque circulaba ya a mediados del
siglo XIV. Narra las aventuras del caballero Amadís y los obstáculos con los
que este se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la doncella más leal,
hermosa y enamorada.
La acción del Amadís
transcurre en espacios que alternan lugares
reales (España, Irlanda) con otros
exóticos, y escenarios abiertos
con los de carácter cortesano. Esta
novela emplea la técnica del
entrelazamiento, típica del ciclo artúrico: las aventuras se interrumpen y
se reanudan más adelante.
2.2.
LA NOVELA SENTIMENTAL
La novela sentimental,
mucho más breve que la de
caballerías, se diferencia también de esta por presentar una acción interior.
La novela sentimental se
concentra en los estados emocionales y
los conflictos internos de los
personajes, más que en la acción externa, profundización que se lleva a cabo,
especialmente, por medio de cartas y de poemas.
Estos relatos
desarrollan una historia amorosa con un desenlace
triste y una visión trágica del amor:
la historia acaba con la muerte del enamorado o con símbolos de la frustración del amor (monasterio,
desierto); incluso si este se consuma, los enamorados mueren. La dama suele mostrarse cruel ante las
pretensiones del caballero, sumiso frente a sus caprichos.
Los orígenes de estas
novelas están en la narrativa italiana del siglo XIV, en especial en la Fiammeta de Boccaccio, cuyo modelo
fueron a su vez las Heroidas de Ovidio, epístolas elegíacas de heroínas
abandonadas.
A diferencia de sus
fuentes, el narrador de la novela sentimental, que emplea la 1º persona, es masculino.
En cuanto a los recursos estilísticos, abundan los
característicos de la poesía cancioneril:
antítesis, derivaciones, poliptotos, paradojas y alegorías.
La novela sentimental
prototípica es Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro, autor
también del Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491).
3. EL TEATRO MEDIEVAL
3.1.
EL TEATRO ANTERIOR AL SIGLO XV
Poco se sabe sobre el
teatro medieval en castellano. El único texto dramático anterior al siglo XV
que hoy conocemos es un fragmento de 147 versos que corresponde a una obra
titulada Auto de los Reyes Magos: Escrita hacia mediados del siglo XII. En él se escenifica el encuentro de los tres reyes de Oriente que se
dirigen a adorar al Niño Dios y su entrevista con el rey Herodes. La obra se
interrumpe cuando Herodes pregunta a sus sabios sobre las profecías que
anuncian el nacimiento de Jesús.
3.2.
EL TEATRO DEL SIGLO XV
Frente a la casi total
ausencia de textos teatrales en siglos anteriores, en el siglo XV se registra
en Castilla una intensa actividad
dramática, frecuentemente ligada a las festividades religiosas de Navidad y de Pascua. Una muestra de
este teatro de carácter religioso es
la Representación del nacimiento de Nuestro Señor,
obra de Gómez Manrique compuesta entre 1458 y 1468.
Hacia finales de siglo
surge la figura de Juan del Encina, a
quien se considera como el padre del
teatro español. Juan del Encina escribió diversas piezas dramáticas breves a las que llamó églogas. Algunas de ellas, como la Égloga de
Navidad o la Representación de la pasión y
muerte de Nuestro Redentor, son de tema religioso; otras, en cambio, tienen carácter profano y abordan
temas amorosos y festivos. Entre
estas últimas se encuentra la Égloga representada la mesma
noche de Antruejo, en la que se exaltan los goces propios
del Carnaval.
El camino abierto por el
teatro de Juan del Encina fue seguido por otros autores que desarrollan su obra
en el siglo XVI, especialmente Lucas
Fernández y Gil Vicente.
3.3.
LA CELESTINA
A finales del siglo XV
se publica una obra maestra de las letras hispánicas, La Celestina, que
constituyó un éxito editorial en el siglo XVI: además de en España, se imprimió
en castellano en otros países y se tradujo a otras lenguas.
En cuanto a su autoría, hoy se acepta que los actos II al XXI son obra de Fernando de Rojas; el primer acto pudo
ser escrito por Rodrigo Cota.
Las primeras ediciones, tituladas Comedia de Calisto y Melibea
presentan 16 actos y se publicaron
en Burgos(1499-1502), Toledo (1500) y
Sevilla (1501). Parece que las tres remiten a la primera edición (editio
princeps), posiblemente de Salamanca. En la edición de Burgos no figuran los textos preliminares (la
carta del autor a un amigo, los versos acrósticos y el “argumento de la obra”),
ni los finales (los versos del
corrector Alonso de Proaza, donde se declara que el nombre del autor se oculta
en forma de acróstico en las octavas iniciales).
Hacia 1502 se publicó una nueva versión
titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea,
que intercala 5 actos más. La
primera Tragicomedia que se conserva en España fue publicada en Zaragoza en
1507.
3.3.1.
ARGUMENTO
El argumento de La
Celestina no ofrece complejidad. En
la versión primitiva de la Comedia, Calisto, rechazado por Melibea, recure,
siguiendo los consejos de su criado Sempronio, a la alcahueta Celestina. Bien
recompensada por Calisto, Celestina convence a Melibea para que mantenga un
encuentro amoroso con Calisto. Sempronio y otro criado de Calisto, Pármeno,
exigen su parte del botín a la alcahueta, esta se niega y la asesinan, por lo
que son ajusticiados.
Al dejar a Melibea,
Calisto cae de una escala y se mata. Melibea se suicida tirándose de una torre
de su casa, y su padre lamenta lo sucedido increpando al mundo, a la fortuna y
al amor.
En la versión de 1502, la obra se alarga: los enamorados no mueren inmediatamente
después de la primera noche de amor, sino que las muertes suceden una noche en
que Calisto acude a defender a sus criados de unos matones que habían sido
enviados por Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes de Sempronio y
Pármeno, ansiosas de venganza.
3.3.2.
GÉNERO: ¿DRAMA O NOVELA?
Parte de la crítica considera
esta obra como drama por estar construida solo por las palabras de los personajes, sin la
intervención de un narrador. Para otros, se trata de una novela dialogada, que, de manera realista, parodia la novela sentimental,
especialmente la Cárcel de amor.
La Celestina se sitúa en el marco de la comedia humanística, que en ambientes universitarios se leía en voz alta y no se representaba.
De ella, hereda la presentación de
hechos de la época, la acción en distinto lugares, la duración incierta de los acontecimientos,
los largos monólogos y el anticlericalismo.
3.3.3.
MODALIDADES DEL DISCURSO DRAMÁTICO
El discurso de los
personajes presenta en la obra tres modalidades:
Ø Diálogo. Alterna intervenciones largas y
retóricas, con réplicas extensas; con un intercambio verbal rápido, de
cortísimas réplicas y contrarréplicas.
Ø Monólogo. Se incorpora para la expresión en
soledad de los personajes y la exposición de sus debilidades, temores e
intenciones.
Ø Aparte. Este mecanismo de comicidad, típico
de la comedia romana, no siempre tiene función humorística en La Celestina:
en algunos casos, el segundo personaje no oye nada; en otros, pide que se
repita lo dicho, y otras veces, simplemente finge no oír.
3.3.4.
TRATAMIENTO DEL AMOR
Ø Parodia del amor cortés.
En el inicio de la obra,
Calisto comete la primera transgresión de las reglas del amor cortés al
saltarse el período de espera, pues el joven se declara a Melibea la primera
vez que la encuentra a solas.
Además, el caballero no
guarda el secreto, pues le cuenta su aventura a su criado Sempronio y sigue el
consejo de este recurriendo a una alcahueta. De este modo, rebaja la figura de
Melibea.
Ø Magia
Celestina acude a la
magia para que Calisto consiga a Melibea. La alcahueta hace uso de la
philo-captio (“captación del amor”), práctica por la cual se creía que se podía
provocar una pasión amorosa. Para ello, Celestina conjura al demonio.
Ø Locura amorosa
En la obra aparece
también la idea del amor como locura. En la época en que Rojas compuso la obra,
este sentimiento era considerado como uno de los tipos de locura. Esa
enajenación hará presa en Melibea y la llevará al suicidio.
Ø Amor sexual
En La Celestina
el amor es físico; la alcahueta insiste no solo en el placer físico, sino en el
deleite espiritual que ocasiona el acto sexual. La sexualidad llega a ser
compartida: la criada Lucrecia presencia las relaciones de Melibea con Calisto,
y Celestina desea contemplar las de Pármeno y Areúsa.
Ø Increpación al amor
Tras la muerte accidental de Calisto,
Melibea se suicida. Eso lleva a su padre, Pleberio, a atacar duramente al amor,
en un bellísimo monólogo al final de la obra.
Ø Fuentes para el tratamiento del
amor
o
De la Fiammeta, Fernando de Rojas toma la expresión
de sentimientos y la figura de una mujer víctima de un amor prohibido.
o
Del
Libro de buen amor adopta el
personaje de la trotaconventos.
o
De
la poesía cancioneril amorosa, se
fija en los modelos temáticos y lingüísticos relacionados con el amor cortés.
o
De
Cárcel de amor, toma el
modelo del protagonista masculino, que Rojas hace objeto de la parodia.
3.3.5.
PERSONAJES
Los personajes de La
Celestina son criaturas singulares
que se van configurando por sus
parlamentos y por los juicios y descripciones de los demás personajes.
Ø Calisto. Al principio es más un personaje cómico que trágico, ya que representa el amor cortés parodiado y
la locura amorosa; pero tras la primera noche de amor, su sentimiento se va
transformado en verdadera pasión. Es insensato
y egoísta, aunque a veces tiene momentos lúcidos.
Ø Melibea. Es el verdadero personaje trágico de
la obra. Algunos críticos opinan que la joven es víctima del conjuro de Celestina, con lo que, cristianamente, quedaría libre de toda culpa. Para otros, la
alcahueta hace que descubra su amor por Calisto solo con la palabra. En Melibea
no se observa arrepentimiento; ni
siquiera tiene conciencia del pecado al suicidarse; solo lamenta el dolor que
ocasionará a sus padres.
Ø Celestina. La alcahueta, cuya dimensión como
personaje ha terminado dando nombre a la obra, representa un ataque contra todo lo establecido. Físicamente es
barbuda, arrugada, con un rasguño en la cara en el que algunos reconocen la
marca del diablo. Ha dedicado su vida al comercio con la sexualidad y se jacta
de su habilidad como alcahueta. Es muy inteligente
y sabe vencer a sus contrincantes con la palabra.
Ø Sempronio y Pármeno. Son los criados de Calisto. Sempronio es el falso sirviente de la comedia romana. Pone a su amor en manos
de Celestina y participa en las ganancias que Calisto reporta ala vieja. Luego,
movido por la codicia, la mata. Pármeno es un personaje complejo que,
harto de los desplantes de Calisto, evoluciona desde la fidelidad a su amor
hasta convertirse en criado desleal.
Ø Elicia y Areúsa. Los amores de las prostitutas amigas
de Celestina con los criados contrastan con la relación de Melibea y su amado,
y representan el lado realista y crudo.
Estas dos mujeres cobran importancia al planear la muerte de Calisto en venganza por la pérdida de sus
enamorados.
Ø Pleberio y Alisia. Pleberio adquiere relevancia en los
dos últimos actos, en especial en el planto
final. Su mujer, Alisia, permanece en un segundo plano.
3.3.6.
FINALIDAD DE LA OBRA
Obra profundamente
original y compleja, la ambigüedad
ideológica de La Celestina ha suscitado distintas interpretaciones.
Algunos estudiosos,
siguiendo las afirmaciones de Fernando de Rojas en los textos preliminares y
finales, insisten en su intención
moralizadora: mostrar la capacidad de destrucción del loco amor y advertir
sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Prueba de esta finalidad
didáctica es que los personajes principales mueren sin confesión.
Otros críticos opinan
que en la obra predomina una visión
desengañada y pesimista del mundo, donde el ser humano se halla desamparado
e indefenso frente al destino, sin orden ni reglas que rijan su conducta.
3.3.7.
EL ESTILO DE LA CELESTINA
La mayoría de los
personajes de la obra adecuan su
lenguaje a la situación y al tema tratado. En sus parlamentos abundan las anáforas, exclamaciones, repeticiones,
antítesis e interrogaciones retóricas.
Un rasgo característico
de la obra es la reproducción del
pensamiento de otros autores por medio de un gran número de sentencias y
refranes:
-
Sentencias. De origen erudito y normalmente
citadas sin el nombre del autor, presentan un tono abstracto y generalizador.
-
Refranes. Reflejo del pensamiento del pueblo,
brindan comicidad a la obra.
Así, en la primera entrevista de Celestina con Melibea,
cuando esta le dice ala vieja si no quiere retornar a la juventud, Celestina lo
niega, contestando con un refrán y una sentencia tomados de Petrarca:
CELESTINA.- Tan presto,
señora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda
vivir un año, ni tan mozo que hoy no pudiese morir.
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