La narrativa medieval

LA  NARRATIVA  EN  LA  EDAD   MEDIA
POESÍA ÉPICA	Cantares de gesta		-Obras de la épica románica medieval europea; difusión oral por medio de juglares. -Cantar de Mio Cid :   * De finales del s. XII o principios del XIII, se conserva en un manuscrito del siglo XIV.   * Héroe protagonista: Rodrigo Díaz de Vivar; infanzón; caracterizado por su mesura.   * Asuntos: recuperación de la honra (destierro) y del honor (ascenso social).   * Métrica y estilo: versos agrupados en tiradas asonantadas; fórmulas y epítetos épicos.
MESTER DE CLERECÍA	Obras anónimas (s.XIII)		-Obras de los siglos XIII y XIV; difusión oral por juglares y sermones; textos narrativos, con intención moral y didáctica; cuaderna vía. - En cuaderna vía: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio, Poema de Fernán González - En pareados de versos cortos (incluyen los poemas debate).
	Gonzalo de Berceo (s.XIII)		-Primer poeta castellano de nombre conocido; obras hagiográficas, marianas y doctrinales. -Milagros de Nuestra Señora. Obra de exaltación a la Virgen como salvadora de almas; introducción alegórica y 25 milagros; acción misericordiosa de María con sus devotos.
	Libro de buen amor (s. XIV)		-Presentada como autobiografía de un supuesto arcipreste de Hita; estructurada en diversas aventuras amorosas en las que suele mediar un tercero (entre ellos, la trotacoventos) -Estructura: Unidad por el yo protagonista con digresiones morales, exempla, piezas líricas y alegóricas. -Sentido: Interpretación ambigua (didactismo y manifestación de alegría vital).
ROMANCES	-Poemas narrativos y anónimos destinados al canto; difusión oral. -Documentados en el siglo XV, pero probablemente hubiera anteriores. - Métrica: versos octosílabos con rima asonante en los pares. -Clasificación: de tema épico-nacional, francés, histórico, fronterizo, de ficción, bíblico… -Estructura y técnicas: Romance cuento, escena y diálogo; comienza  “in media res”; finales abruptos.
NARRATIVA EN PROSA	Enxiemplos	-Colecciones de relatos enmarcados con finalidad didáctica: Sendebar y Calila e Dimna
	Alfonso X el Sabio	Obras históricas( General Estoria), legales (Siete Partidas), científicas (Libro de saber de astronomía) y recreativas (Libro del ajedrez, dados y tablas)
	Don Juan Manuel	El conde Lucanor: Colección de 51 enxiemplos (historias enmarcadas) narrados por Patronio a su discípulo, el con Lucanor (relato marco); moraleja final con enseñanza.
NOVELA DEL SIGLO XV	Novela de caballerías	Aventuras de un caballero andante; heroísmo, fidelidad a su dama, pruebas, elementos sobrenaturales; entrelazamiento Amadís de Gaula
	Novela sentimental	Más breve, con acción interior; historia amorosa con una visión trágica del amor y concentración de estados emocionales. Incluye cartas, poemas Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
LA CELESTINA	-Obra de Fernando de Roja; en 16 ( Comedia de Calisto y Melibea, 1499) y 21 actos (Tragicomedia, 1502) -Género. Drama o novela dialogada; en el marco de la comedia humanística para ser leída, no representada. -Discurso dramático. Diálogo (intervenciones largas y otras más rápidas), monólogo y aparte (mecanismo de comicidad) -Temas. Parodia del amor cortés, magia, locura amorosa, amor sexual, increpación al amor. -Personajes. Celestina; Calisto y Melibea; Sempronio y Pármeno; Elicia y Areúsa; Pleberio y Alisia. -Finalidad. Interpretación ambigua: intención moralizadora o visión desengañada y pesimista.

1.   LA POESÍA ÉPICA

La poesía épica ha existido en todos los tiempos y lugares, ya que desde siempre los pueblos han necesitado exaltar a sus héroes para estimular a los guerreros o  afianzar el sentimiento nacional. En general, este tipo de poesía surge después de la lírica y, debido a su complejidad técnica, no el frecuente hallarla en la literatura de los pueblos más primitivos.

La poesía épica se ha cultivado en diversas épocas y lugares:

-          En el mundo antiguo destacan la Ilíada y la Odisea griegas, el Gilgamesh mesopotámico y el Mahabharata indio.

-          Entre las epopeyas germánicas se conocen el Cantar de Hildebrando, el Beowulf y el Cantar de Ludovico.

-          En Groenlandia, Islandia y Noruega existieron los edda, de cuya transmisión oral surgió la leyenda de los nibelungos. Esta historia fue narrada en el siglo XII, en verso alemán, con el título de La ruina de los nibelungos.

1.1.            LOS CANTARES DE GESTA

Entre los cantares de gesta franceses destaca la Chanson de Roland (siglo XI), basado en la figura de Roland, caballero de la corte de Carlomagno . De los cantares de gesta castellanos se conservan pocos textos; un fragmento del Cantar de Roncesvalles, el Cantar de Mio Cid, El Poema de Fernán González y Las Mocedades de Rodrigo.

El modo de transmisión habitual de los cantares de gesta era el recitado o canto de un juglar, que se acompañaba de un instrumento de cuerda y, a veces, empleaba la mímica. Los juglares trabajaban para los grandes señores y contaban con un público de caballeros, a quienes enardecían antes de la guerra.

Otros tipos de juglares eran los histriones (prestidigitadores y acróbatas que solían actuar disfrazados) y los saltimbanquis, que ofrecían sus actuaciones en romerías, ferias, bodas…

Debido a la difusión oral, además del formulismo, en los cantares es notoria la escasez de nexos sintácticos y la yuxtaposición. Estas composiciones presentan un uso anárquico de los tiempos verbales, característica que también se observa en el Romancero viejo.

1.2.            EL CANTAR DE MIO CID

Es el único poema épico castellano conservado casi en su totalidad, nos ha llegado en un manuscrito del siglo XIV al que le faltan la hoja inicial y dos interiores. Es copia de otro de 1207, en el que se dice que fue escrito por un tal Per Abbat.

La fecha de composición es muy discutida: algunos críticos lo datan a principios del siglo XIII; otros, a mediados del XII. Se piensa que Per Abbat fue un mero copista. Aunque se han señalado dos autores (un juglar de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli), para la mayoría se trata de un autor único de origen burgalés.

                                                                     

El Cantar de Mío Cid está basado e los últimos años de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1043-1099), caballero de las cortes de Sancho II de Castilla y Alfonso Vi de Castilla y León.

El poema exalta la figura del Cid, infanzón o noble de menor linaje, de quien se valora su lealtad y esfuerzo, en contraposición a los ricoshombres, representados por sus yernos, los infantes de Carrión, que aparecen degradados. El héroe se presenta no solo como valeroso caballero, cuidadoso de su mesnada (compañía de gente de armas que servía a un rey, ricohombre o caballero), sino también buen esposo y padre, súbdito ejemplar y fervoroso cristiano. En cambio, los infantes son portadores de los atributos de cobardía, codicia, vileza y traición.

Se cree que la obra puede hacer referencia a la oposición que mantuvo a nobleza de linaje al ascenso social de los caballeros villanos y de cuantía, en una época de gran movilidad social en Castilla. Con sus méritos personales, el protagonista adquiere grandes riquezas y prestigio social, y aspira a tener los mismos derechos que la nobleza de sangre, lo que finalmente consigue.

A diferencia de los héroes de la épica francesa, el protagonista se presenta con el rasgo fundamental de la mesura: es prudente, equilibrado, sagaz y astuto. No es un personaje plano, que ofrezca siempre la misma actitud; aunque templado, es capaz de mostrar desagrado o cólera.

Las acciones narradas en el Cantar se articulan en torno a dos asuntos: un problema público, de honra y otro privado, de honor.

Ø  Recuperación de la honra. En la situación inicial (no presente en el poema), el Cid, caballero de la corte de Alfonso VI, es desterrado por el rey debido a falsas acusaciones. Para recuperar la honra perdida, Rodrigo lleva a cabo una serie de hazañas que aumentan su fama y riqueza, lo cual le permite reintegrarse en la comunidad y recuperar su honra gracias al perdón real.

Ø  Recuperación del honor. Posteriormente, el Cid sufre una ofensa personal; sus yernos, los infantes de Carrión, maltratan y abandonan a sus hijas en el robledal de Corpes. El Cid consigue una segunda reposición, en este caso de su honor, haciendo uso del riepto (innovación jurídica del siglo XII en la que, tras oír a las partes de un pleito, el rey designaba combatientes y presidía un combate público.

Al recuperar su honra y honor, el Cid asciende en la jerarquía social respecto a la situación en la que se hallaba antes del destierro y de la afrenta de Corpes.

En cuanto a la estructura de la obra: el poema presenta una métrica irregular. Los versos –de medida variable entre 10 y 20 sílabas- se dividen por una cesura en dos hemistiquios de desigual número de sílabas, y se agrupan en series o tiradas: la más corta de 3 versos y la más larga de 190. La rima es asonante.

Se estructura en tres cantares:

Ø  Cantar del destierro: Narra los sucesos acaecidos desde la partida de Vivar hasta la victoria del Cid sobre el conde de Barcelona.

Ø  Cantar de las bodas: Se extiende desde el comienzo de la campaña levantina hasta las bodas de las hijas del Cid con los infantes de Carrión.

Ø  Cantar de la afrenta de Corpes: Abarca desde la escena del león hasta el desenlace de la historia, con el triunfo final del héroe.

En cuanto al estilo del Cantar:

Ø  Se producen elipsis y se anuncian hechos que luego serán contados (prolepsis).

Ø  Narrador omnisciente

Ø  Orden cronológico de los hechos.

Ø  Es significativo el uso del discurso dramático, con el que se reproducen las palabras de los personajes.

Ø  Debido a su transmisión oral, una nota característica es el uso del formulismo: se emplean abundantes fórmulas, que son grupos de palabras que aparecen regularmente y que constituían un recurso mnemotécnico para el juglar. Entre ellas sobresalen:

·         Fórmulas con función conativa o fática: “bien oiréis lo que ahora dijo”

·         Epítetos épicos referidos sobre todo al héroe: “el que en buen hora nació”

Ø  Abundan también las frases binarias (moros y cristianos)

Ø  Pleonasmos (llorar de sus ojos)

Ø  No faltan las notas de humor, que aminoran la tensión dramática.

2.   EL MESTER DE CLERECÍA

El mester de clerecía (“oficio de clérigos”) surge en el siglo XIII y comprende una serie de obras con características comunes:

·         Son textos narrativos, de carácter religioso o estoico.

·         Tienen intención moral o didáctica.

·         Sus autores manifiestan su erudición, aludiendo a las fuentes escritas de las que parten.

·         Están escritas en verso y emplean una métrica regular, la cuaderna vía: estrofas de 4 versos alejandrinos monorrimos en consonante.

·         Se destinaban a la lectura individual o colectiva, tanto de religiosos como de laicos, y se difundían oralmente por medio de juglares o en sermones de clérigos.

2.1.            OBRAS ANÓNIMAS DEL SIGLO XIII

Un grupo de obras del mester de clerecía son anónimas. Entre ellas destacan El Libro de Alexandre, cuyo héroe es Alejandro Magno; El Libro de Apolonio, relato de amor y aventuras que narra la vida de Apolonio, rey de Tiro; y el Poema de Fernán González, de carácter épico por su asunto, que exalta la figura del conde castellano que consiguió la independencia de Castilla frente a León.

Además de estas obras, compuestas todas ellas en cuaderna vía, existen otras en pareados de versos cortos: Vida de Santa María Egipcíaca, Libro de los Tres Reyes de Oriente…

2.2.            GONZALO DE BERCEO

Con el mester de clerecía nace la conciencia de autoría. Gonzalo de Berceo, primer poeta castellano, abandonó el anonimato propio de la épica y proclamó orgulloso su nombre.

Los textos de Berceo responden a un plan de la iglesia: el IV Concilio de Letrán (1215) determinó la necesidad de un cambio en la educación tanto de clérigos como de laicos.

Los poemas de Berceo se dirigen a monjes, sacerdotes y novicios, quienes transmitían la enseñanza de la doctrina cristiana a sus fieles por medio de la predicación en la lengua vernácula.

En la producción berciana se distinguen tres tipos de obras:

Ø  Obras hagiográficas. Vida de san Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de Santa Oria y Martirio de San Lorenzo.

Ø  Obras marianas: Loores de Nuestra Señora, Duelo que fizo la Virgen y Milagros de Nuestra Señora

Ø  Obra doctrinal: El sacrificio de la misa

Milagros de Nuestra Señora:

La obra se estructura en dos partes:

·         Introducción. El protagonista es el narrador, que se identifica con el propio Berceo. Se presenta como un romero que entra en un jardín descrito como locus amoenus. Por alegoría, este lugar se asocia con la Virgen María y el romero, a su vez, simboliza el hombre caído que anda en busca de la gracia perdida.

·         Milagros. Las 25 narraciones ejemplifican la acción misericordiosa de María y su poder intercesor ante Cristo, y funcionan como demostración de la docrtrina expuesta en la introducción.

En cuanto al estilo:

·         Formas sintácticas complejas

·         Crea nuevas palabras por derivación.

·         Abundan las comparaciones, las metáforas, las hipérboles, las anáforas

·         Cultismos, diminutivos

·         Recursos juglarescos: vocativo y el estilo formulario

2.3.            LIBRO DE BUEN AMOR

En el siglo XIV, el mester de clerecía entró en decadencia; sin embargo, en esta centuria se compuso una de las obras maestras de la literatura española, adscrita a este movimiento: el Libro de buen amor.

Se presenta como una autobiografía estructurada en una serie de aventuras amorosas, por lo general fallidas, en las que suele mediar un tercero.

De los episodios amorosos, destaca por su extensión el de don Melón y doña Endrina, en el que interviene una mediadora llamada Trotaconventos. En otros  episodios, las protagonistas son unas mujeres grotescas y desagradables con las que el autor parodia el género de la pastorela.

El yo protagonista, que encubre a varios personajes, brinda unidad a las experiencias amorosas. En ellas se introducen:

·         digresiones didácticas o moralizantes y exempla, para convencer a sus interlocutores.

·          piezas líricas de métrica variada

·         Dos composiciones alegóricas: el debate del protagonista con don Amor y la batalla de don Carnal y doña Cuaresma.

La mayor parte de la obra está escrita en cuaderna vía, aunque algunos versos presentan 16 sílabas. En prosa solo aparece uno de los dos prólogos.

En cuanto al sentido de la obra:

Ø  En el prólogo en prosa se exponen los dos propósitos del autor: enseñar y recoger sus composiciones poéticas. Se justifica así el didactismo de las aventuras amorosas y la introducción de un cancionero.

Ø  El autor manifiesta que su intención es inducir al buen amor –el profesado a Dios-; los casos amorosos que se propone contar son, por tanto, ejemplos de aquellos que se debe evitar. El didactismo aparece asociado en muchos pasajes al humor.

Ø  La obra se caracteriza por una constante ambigüedad que estaría sustentada en el pensamiento de san Agustín, quien creían que no debía imponerse un punto de vista al alumno, sino que se debía ofrecer dos posibilidades y que él optara. Algunos críticos hacen hincapié en este carácter didáctico de la obra; otros, la consideran, simplemente, una manifestación de alegría vital.

En cuanto al estilo de la obra:

Ø  Introduce el lenguaje popular, que se manifiesta especialmente en el uso del refranero, en las llamadas de atención al oyente (típicas de la juglaría)

Ø  Eufemismos sexuales.

Ø  Interrogaciones retóricas, anáforas, bimemebraciones, antítesis, comparaciones, metáforas, hipérboles y juegos de palabras.

3.   LOS ROMANCES

Los romances son poemas narrativos y anónimos destinados al canto.

En general, están compuestos por versos octosílabos con rima asonante en los pares, aunque pueden encontrarse romances en versos de 9,7 y hasta 6 sílabas, y también algunos con rima consonante.

La difusión oral de los romances se vio favorecida por el canto de ciegos y pastores. Debido a esa transmisión oral se produjo una continua recreación de los textos, que, de este modo, presentan variaciones causadas por olvidos, malentendios … En algunos casos se dieron también contaminaciones: mezclas de elementos pertenecientes a distintos romances.

Desde finales del siglo XV, comenzaron a recopilarse en pliegos sueltos, cancioneros, romanceros y libros de música.

En cuanto a las relaciones con otras producciones, algunos investigados dicen que podrían haber surgido de la fragmentación de poemas épicos. Como los romances épicos constituyen solo un pequeño grupo, se considera que no todo el romancero puede derivar de la épica.

En algunos romances se observan rasgos de la lírica popular: el paralelismo, el estribillo, el subjetivismo, la naturaleza como marco de los sentimientos y el monólogo femenino.

3.1.            ROMANCES VIEJOS Y ROMANCES NUEVOS

Ø  Los romances viejos son los documentados entre fines de la Edad Media y mediados del siglo XVI, época en que gozaron de gran popularidad. Debido a su anonimia y a la transmisión oral, son difíciles de fechar. El más antiguo fue copiado hacia 1421, pero se supone que existieron desde el siglo XIV.

Ø  Los romances nuevos son aquellos compuestos por los poetas desde fines del siglo XVI, imitando la forma y el estilo de los antiguos.

3.2.            CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES

Ø  Romances de tema épico-medieval: Proceden de un cantar de gesta o de otra fuente literaria y son, por lo tanto, refundiciones. Exaltan las virtudes de héroes y reyes, con fines propagandísticos. Romances del Cid Campeador, del conde Fernán González, de Bernardo del Carpio o del cerco de Zamora.

Ø  Romances de tema francés, carolingio: Incluyen los que tratan asuntos de la épica francesa y los romances novelescos sobre personajes del “roman courtois”. Romances de don Roldán y doña Alda.

Ø  Romances de tema histórico: Se refieren a sucesos o acontecimientos de la historia medieval castellana. Romance del rey don Pedro el Cruel, Romance de la linda infanta.

Ø  Romances de tema fronterizo: Narran episodios de las luchas de fronteras entre los cristianos y musulmanes. Abenámar, Moriana, La pérdida de Alhama.

Ø  Romances de ficción: Presentan subdivisiones: romances de amor infiel, amor desgraciado, adulterio, incesto, seducción, burlas, etc.

Ø  Romances bíblicos, grecorromanos y religiosos: Narran episodios de la Biblia, de los evangelios apócrifos, leyendas piadosas y hagiográficas e historias de la Antigüedad grecorromana. Romance del lamento de David, El juicio de París, La llaga santa.

3.3.            DISCURSO

Los romances respetan el orden cronológico de la narración, aunque este a veces se rompe. Son habituales los comienzos “in media res” y los finales abruptos y suspensos, que dejan un efecto de incertidumbre en los receptores. El narrador puede ser una 3ª o una 1ª persona.

Los romances responden a 3 tipos de estructuras narrativas básicas:

§  Romance-cuento. Relata una historia completa

§  Romance-escena. Se centra en un episodio particular

§  Romance diálogo. Se emplea solo el discurso dramático.

3.4.            ESTILO

Los romances presentan un estilo especial, caracterizado por una serie de rasgos peculiares.

Ø  Uso singular de los verbos. Empleo del presente histórico y del pretérito imperfecto de indicativo en contextos en los que se impone el uso del pretérito perfecto simple.

Ø  Arcaísmos. Rasgos fonéticos como conservación de la f- inicial latina y la e paragógica (adición de –e final: amare). También se utilizan formas verbales arcaicas: sodes, habedes, ides, fiz; y arcaísmos léxicos: ansí por así.

Ø  Uso de fórmulas. Fórmulas conativas para introducir el diálogo y apelar al auditorio (bien oiréis lo que dirá), epítetos épicos (Francia la natural) y paralelismos con fines mnemotécnicos.

Ø  Repeticiones. Se producen entre dos hemistiquios de un mismo verso, entre dos versos (anáfora) o entre un grupo de versos: Abenámar, Abenámar…

Ø  Otros recursos: Es frecuente el uso de la antítesis y de las enumeraciones.

4.   LA NARRATIVA MEDIEVAL EN PROSA

Las primeras manifestaciones de la prosa medieval castellana son de finales del siglo XII y principios del XIII: traducciones de la Biblia, crónicas, etc., ninguna con intención literaria y todas pobres en el uso de la lengua.

Las primeras traducciones hispánicas datan del siglo X y se llevaron a cabo en el monasterio de Ripoll. Las obras se traducían del árabe al latín.

A partir del siglo XI, en Toledo se desarrolló una importante actividad de traductores en la que participaban sabios judíos que dominaban el árabe. Para pasar del árabe al latín, preparaban un borrador en castellano.

Gracias a esta labor, se pudieron conocer en Europa las grandes obras de la Antigüedad, que hasta entonces se conservaban solo en árabe.

4.1.            LAS COLECCIONES DE ENXIEMPLOS

En los siglos XIII y XIV se desarrolló un movimiento que pretendía brindar al pueblo educación cristiana en su propia lengua. En Castilla, los dominicos utilizaron los “enxiemplos” para predicar de forma más amena y accesible.

Las primeras colecciones –Sendebar y Calila e Dimna- datan del siglo XIII y están integradas por cuentos originarios de la India traducidos del árabe. Se trata de historias enmarcadas.

4.2.            ALFONSO X EL SABIO

La prosa castellana se consolidó gracias al impulso del rey Alfonso X. Sus obras, fruto de un trabajo colectivo, pueden clasificarse en las siguientes materias:

-          Históricas. Estoria de España y General Estoria.

-          Legales: Setenario, Siete partidas y Espéculo.

-          Científicas. Tablas alfonsíes, Libro del saber de astronomía y Lapidario

-          Recreativas: Libro del ajedrez, dados y tablas

4.3.            DON JUAN MANUEL

Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X  y perteneciente a la más alta nobleza, reflejó en sus obras su devoción hacia los dominicos y la ambición por acrecentar su poder económico y social. Su fuerte conciencia estamental se manifiesta también en sus escritos, en los que defiende un orden social .

Don Juan Manuel recogió la tradición dominica de enseñanza amena y accesible, destinada a un público amplio. Fruto de ella es su obra más célebre: El conde Lucanor o Libro de Patronio, que se estructura en 5 partes:

Ø  Parte I. Constituida por 51 enxiemplos que recogen las enseñanzas de un maestro –el criado Patronio- a su discípulo – el conde Lucanor- . En el relato marco, el conde plantea a su tutor un problema y este le narra un cuento (historia enmarcada) del que deriva la solución. Al final de cada enxiemplo, don Juan Manuel se introduce como personaje en 3ª persona y resume la moraleja en un pareado.

Ø  Partes II, III, IV. Contienen sentencias cultas, con las que se exalta fundamentalmente la virtud y la prudencia.

Ø  Parte V. Funciona como conclusión de l a obra y trata de la vida cristiana.

Otras obras de don Juan Manuel son el Libro del caballero y el escudero. En este utiliza el método de preguntas y respuestas con el mismo afán aleccionador que en El conde Lucanor.

Otras son: Libro infinido, Libro de caza, Libro de armas, Crónica abreviada, Libro de los estados…

5.   LA NOVELA EN EL SIGLO XV

La prosa de ficción del siglo XV recoge dos grandes ideales de la sociedad cortesana: la aventura caballeresca, que se plasmará en la novela de caballerías y el ideal amoroso, que generará la novela sentimental.

5.1.            LA NOVELA DE CABALLERÍAS

La novela de caballerías narra las aventuras de un caballero andante, heroico, fiel a su dama y defensor de la justicia y de los oprimidos, que realiza un viaje en el que se enfrenta a distintas pruebas y a elementos sobrenaturales.

Los orígenes de este tipo de novela se encuentran en el mundo fantástico de Bretaña, con la leyenda del rey Arturo y sus caballeros. Este espacio de ficción se fue ampliando con la introducción de nuevos personajes y motivos.

La obra más importante, Amadís de Gaula, nos ha llegado en una refundición de principios del siglo XVI, aunque circulaba ya a mediados del siglo XIV. Narra las aventuras del caballero Amadís y los obstáculos con los que este se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la doncella más leal, hermosa y enamorada.

La acción del Amadís transcurre en espacios que alternan lugares reales (España, Irlanda) con otros exóticos, y escenarios abiertos con los de carácter cortesano. Esta novela emplea la técnica del entrelazamiento, típica del ciclo artúrico: las aventuras se interrumpen y se reanudan más adelante.

5.2.            LA NOVELA SENTIMENTAL

La novela sentimental, mucho más breve que la de caballerías, se diferencia también de esta por presentar una acción interior.

La novela sentimental se concentra en los estados emocionales y los conflictos internos  de los personajes, más que en la acción externa, profundización que se lleva a cabo, especialmente, por medio de cartas y de poemas.

Estos relatos desarrollan una historia amorosa con un desenlace triste y una visión trágica del amor: la historia acaba con la muerte del enamorado o con símbolos de la frustración del amor (monasterio, desierto); incluso si este se consuma, los enamorados mueren. La dama suele mostrarse cruel ante las pretensiones del caballero, sumiso frente a sus caprichos.

Los orígenes de estas novelas están en la narrativa italiana del siglo XIV, en especial en la Fiammeta de Boccaccio, cuyo modelo fueron a su vez las Heroidas de Ovidio, epístolas elegíacas de heroínas abandonadas.

A diferencia de sus fuentes, el narrador de la novela sentimental, que emplea la 1º persona, es masculino.

En cuanto a los recursos estilísticos, abundan los característicos de la poesía cancioneril: antítesis, derivaciones, poliptotos, paradojas y alegorías.

La novela sentimental prototípica es Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro, autor también del Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491).

6.   EL TEATRO MEDIEVAL

6.1.            EL TEATRO ANTERIOR AL SIGLO XV

Poco se sabe sobre el teatro medieval en castellano. El único texto dramático anterior al siglo XV que hoy conocemos es un fragmento de 147 versos que corresponde a una obra titulada Auto de los Reyes Magos: Escrita hacia mediados del siglo XII. En él se escenifica el encuentro de los tres reyes de Oriente que se dirigen a adorar al Niño Dios y su entrevista con el rey Herodes. La obra se interrumpe cuando Herodes pregunta a sus sabios sobre las profecías que anuncian el nacimiento de Jesús.

6.2.            EL TEATRO DEL SIGLO XV

Frente a la casi total ausencia de textos teatrales en siglos anteriores, en el siglo XV se registra en Castilla una intensa actividad dramática, frecuentemente ligada a las festividades religiosas de Navidad y de Pascua. Una muestra de este teatro de carácter religioso es la Representación del nacimiento de Nuestro Señor, obra de Gómez Manrique compuesta entre 1458 y 1468.

Hacia finales de siglo surge la figura de Juan del Encina, a quien se considera como el padre del teatro español. Juan del Encina escribió diversas piezas dramáticas breves a las que llamó églogas. Algunas de ellas, como la Égloga de Navidad o la Representación de la pasión y muerte de Nuestro Redentor, son de tema religioso; otras, en cambio, tienen carácter profano y abordan temas amorosos y festivos. Entre estas últimas se encuentra la Égloga representada la mesma noche de Antruejo, en la que se exaltan los goces propios del Carnaval.

El camino abierto por el teatro de Juan del Encina fue seguido por otros autores que desarrollan su obra en el siglo XVI, especialmente Lucas Fernández y Gil Vicente.

6.3.            LA CELESTINA

A finales del siglo XV se publica una obra maestra de las letras hispánicas, La Celestina, que constituyó un éxito editorial en el siglo XVI: además de en España, se imprimió en castellano en otros países y se tradujo a otras lenguas.

En cuanto a su autoría, hoy se acepta que los actos II al XXI son obra de Fernando de Rojas; el primer acto pudo ser escrito por Rodrigo Cota.

Las primeras ediciones, tituladas Comedia de Calisto y Melibea presentan 16 actos y se publicaron en Burgos(1499-1502), Toledo (1500) y Sevilla (1501). Parece que las tres remiten a la primera edición (editio princeps), posiblemente de Salamanca. En la edición de Burgos no figuran los textos preliminares (la carta del autor a un amigo, los versos acrósticos y el “argumento de la obra”), ni los finales (los versos del corrector Alonso de Proaza, donde se declara que el nombre del autor se oculta en forma de acróstico en las octavas iniciales).

Hacia 1502 se publicó una nueva versión titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, que intercala 5 actos más. La primera Tragicomedia que se conserva en España fue publicada en Zaragoza en 1507.

6.3.1.           ARGUMENTO

El argumento de La Celestina no ofrece complejidad. En la versión primitiva de la Comedia, Calisto, rechazado por Melibea, recure, siguiendo los consejos de su criado Sempronio, a la alcahueta Celestina. Bien recompensada por Calisto, Celestina convence a Melibea para que mantenga un encuentro amoroso con Calisto. Sempronio y otro criado de Calisto, Pármeno, exigen su parte del botín a la alcahueta, esta se niega y la asesinan, por lo que son ajusticiados.

Al dejar a Melibea, Calisto cae de una escala y se mata. Melibea se suicida tirándose de una torre de su casa, y su padre lamenta lo sucedido increpando al mundo, a la fortuna y al amor.

En la versión de 1502, la obra se alarga: los enamorados no mueren inmediatamente después de la primera noche de amor, sino que las muertes suceden una noche en que Calisto acude a defender a sus criados de unos matones que habían sido enviados por Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes de Sempronio y Pármeno, ansiosas de venganza.

6.3.2.           GÉNERO: ¿DRAMA O NOVELA?

Parte de la crítica considera esta obra como drama por estar construida solo por las palabras de los personajes, sin la intervención de un narrador. Para otros, se trata de una novela dialogada, que, de manera realista, parodia la novela sentimental, especialmente la Cárcel de amor.

La Celestina se sitúa en el marco de la comedia humanística, que en ambientes universitarios se leía en voz alta y no se representaba. De ella, hereda la presentación de hechos de la época, la acción en distinto lugares, la duración incierta de los acontecimientos, los largos monólogos y el anticlericalismo.

6.3.3.           MODALIDADES DEL DISCURSO DRAMÁTICO

El discurso de los personajes presenta en la obra tres modalidades:

Ø  Diálogo. Alterna intervenciones largas y retóricas, con réplicas extensas; con un intercambio verbal rápido, de cortísimas réplicas y contrarréplicas.

Ø  Monólogo. Se incorpora para la expresión en soledad de los personajes y la exposición de sus debilidades, temores e intenciones.

Ø  Aparte. Este mecanismo de comicidad, típico de la comedia romana, no siempre tiene función humorística en La Celestina: en algunos casos, el segundo personaje no oye nada; en otros, pide que se repita lo dicho, y otras veces, simplemente finge no oír.

6.3.4.           TRATAMIENTO DEL AMOR

Ø  Parodia del amor cortés.

En el inicio de la obra, Calisto comete la primera transgresión de las reglas del amor cortés al saltarse el período de espera, pues el joven se declara a Melibea la primera vez que la encuentra a solas.

Además, el caballero no guarda el secreto, pues le cuenta su aventura a su criado Sempronio y sigue el consejo de este recurriendo a una alcahueta. De este modo, rebaja la figura de Melibea.

Ø  Magia

Celestina acude a la magia para que Calisto consiga a Melibea. La alcahueta hace uso de la philo-captio (“captación del amor”), práctica por la cual se creía que se podía provocar una pasión amorosa. Para ello, Celestina conjura al demonio.

Ø  Locura amorosa

En la obra aparece también la idea del amor como locura. En la época en que Rojas compuso la obra, este sentimiento era considerado como uno de los tipos de locura. Esa enajenación hará presa en Melibea y la llevará al suicidio.

Ø  Amor sexual

En La Celestina el amor es físico; la alcahueta insiste no solo en el placer físico, sino en el deleite espiritual que ocasiona el acto sexual. La sexualidad llega a ser compartida: la criada Lucrecia presencia las relaciones de Melibea con Calisto, y Celestina desea contemplar las de Pármeno y Areúsa.

Ø  Increpación al amor

Tras la muerte accidental de Calisto, Melibea se suicida. Eso lleva a su padre, Pleberio, a atacar duramente al amor, en un bellísimo monólogo al final de la obra.

Ø  Fuentes para el tratamiento del amor

o    De la Fiammeta, Fernando de Rojas toma la expresión de sentimientos y la figura de una mujer víctima de un amor prohibido.

o    Del Libro de buen amor adopta el personaje de la trotaconventos.

o    De la poesía cancioneril amorosa, se fija en los modelos temáticos y lingüísticos relacionados con el amor cortés.

o    De Cárcel de amor, toma el modelo del protagonista masculino, que Rojas hace objeto de la parodia.

6.3.5.           PERSONAJES

Los personajes de La Celestina son criaturas singulares que se van configurando por sus parlamentos y por los juicios y descripciones de los demás personajes.

Ø  Calisto. Al principio es más un personaje cómico que trágico, ya que representa el amor cortés parodiado y la locura amorosa; pero tras la primera noche de amor, su sentimiento se va transformado en verdadera pasión. Es insensato y egoísta, aunque a veces tiene momentos lúcidos.

Ø  Melibea. Es el verdadero personaje trágico de la obra. Algunos críticos opinan que la joven es víctima del conjuro de Celestina, con lo que, cristianamente, quedaría libre de toda culpa. Para otros, la alcahueta hace que descubra su amor por Calisto solo con la palabra. En Melibea no se observa arrepentimiento; ni siquiera tiene conciencia del pecado al suicidarse; solo lamenta el dolor que ocasionará a sus padres.

Ø  Celestina. La alcahueta, cuya dimensión como personaje ha terminado dando nombre a la obra, representa un ataque contra todo lo establecido. Físicamente es barbuda, arrugada, con un rasguño en la cara en el que algunos reconocen la marca del diablo. Ha dedicado su vida al comercio con la sexualidad y se jacta de su habilidad como alcahueta. Es muy inteligente y sabe vencer a sus contrincantes con la palabra.

Ø  Sempronio y Pármeno. Son los criados de Calisto. Sempronio es el falso sirviente de la comedia romana. Pone a su amor en manos de Celestina y participa en las ganancias que Calisto reporta ala vieja. Luego, movido por la codicia, la mata. Pármeno es un personaje complejo que, harto de los desplantes de Calisto, evoluciona desde la fidelidad a su amor hasta convertirse en criado desleal.

Ø  Elicia y Areúsa. Los amores de las prostitutas amigas de Celestina con los criados contrastan con la relación de Melibea y su amado, y representan el lado realista y crudo. Estas dos mujeres cobran importancia al planear la muerte de Calisto en venganza por la pérdida de sus enamorados.

Ø  Pleberio y Alisia. Pleberio adquiere relevancia en los dos últimos actos, en especial en el planto final. Su mujer, Alisia, permanece en un segundo plano.

6.3.6.           FINALIDAD DE LA OBRA

Obra profundamente original y compleja, la ambigüedad ideológica de La Celestina ha suscitado distintas interpretaciones.

Algunos estudiosos, siguiendo las afirmaciones de Fernando de Rojas en los textos preliminares y finales, insisten en su intención moralizadora: mostrar la capacidad de destrucción del loco amor y advertir sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Prueba de esta finalidad didáctica es que los personajes principales mueren sin confesión.

Otros críticos opinan que en la obra predomina una visión desengañada y pesimista del mundo, donde el ser humano se halla desamparado e indefenso frente al destino, sin orden ni reglas que rijan su conducta.

6.3.7.           EL ESTILO DE LA CELESTINA

La mayoría de los personajes de la obra adecuan su lenguaje a la situación y al tema tratado. En sus parlamentos abundan las anáforas, exclamaciones, repeticiones, antítesis e interrogaciones  retóricas.

Un rasgo característico de la obra es la reproducción del pensamiento de otros autores por medio de un gran número de sentencias y refranes:

-          Sentencias. De origen erudito y normalmente citadas sin el nombre del autor, presentan un tono abstracto y generalizador.

-          Refranes. Reflejo del pensamiento del pueblo, brindan comicidad a la obra.

Así, en la primera entrevista de Celestina con Melibea, cuando esta le dice ala vieja si no quiere retornar a la juventud, Celestina lo niega, contestando con un refrán y una sentencia tomados de Petrarca:

CELESTINA.- Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda vivir un año, ni tan mozo que hoy no pudiese morir.